Kreikan kielen sanan καλός kohdalla on vaikea erottaa, tarkoittaako se esteettisessä mielessä kaunista, käyttöarvoltaan hyödyllistä vai moraalisesti hyvää. Sanalla ”kaunis” on muissakin kielissä samanlaisia konnotaatioita. (On syytä mainita, että nykykreikassa καλός tarkoittaa lähinnä hyvää, kun taas kaunista vastaa sana ωραίος.)
Jo muinaiset kreikkalaiset etsivät kauneuden kriteerejä, toisin sanoen vastausta kysymykseen, mikä tekee kauniista asiasta kauniin. Kauneuden perustaa etsittiin järjestyksestä (τάξις), symmetriasta (συμμετρία), harmoniasta tai samasta (ίσον), joka tässä yhteydessä tarkoittaa liian ja puutteen (hyperbolē, elleipsis) vastakohtaa.
Platonin ajattelussa kaikki kauneus on peräisin kauneuden ideasta. Diotiman puhe dialogissa ”Pidot” etenee kauniista ruuista kauniisiin sieluihin ja kauniiseen toimintaan joka viimein heijastelee kauneuden ideaa. Hyödyllisyyden ja moraalisen hyvän ulottuvuus kauneudessa on ilmeistä. ”Valtio”-teoksen ankara taidekritiikki perustuu nimenomaan kauneuden suureen voimaan ihmisen sielussa.
Aristoteleen ajattelussa kalos on merkitykseltään lähempänä esteettistä kauneutta. Hänen taidekritiikistään voi sanoa, Platonin vastaavaan verrattuna, että se on arvosteleva eikä tuomitseva. Kreikkalaisesta filosofiasta kannattaa mainita vielä Zenonin maksiimi μόνον το καλόν άγαθον, vain hyvä on kaunista ts. moraalisen ulkopuolella ei ole mitään arvokasta.
Kun kalos käännettiin latinaksi, siitä tuli esteettisenä sanana bellus, pulcher, formosus ja venustus, mutta moraalisessa mielessä honestum, jolloin moraalinen ja esteettinen arvostelma eriytyivät toisistaan. Myöhäisplatonismissa kauneus on eroottisluonteinen käsite, jolla on levottomuutta aiheuttava, lähes tuskallinen vaikutus.
Keskiajan estetiikassa kauneus johdettiin toisaalta harmonisista suhteista ja luvuista, toisaalta kirkkaudesta ja valosta. Raamatullinen estetiikan normi on Viis. 11:20.
"Sinä olet luonut kaiken mitan, luvun ja painon mukaan"
Hugo St. Viktorilaisen kirjan Didascalicon viimeinen osa 1100-luvulta kertoo, että luotujen kauneus koostuu tilasta (situs), liikkeestä (motus), kuvasta (species) ja ominaisuuksista (qualitas). Situs koskee asioiden järjestystä ja suhdetta toisiinsa, motus on näistä korkein, sillä se sisältää sekä aistien että ymmärryksen että toiminnan. Species on silmillä havaittava muoto, kuten kappaleen väri tai koko. Qualitas käsittää muilla aisteilla havaittavat ominaisuudet kuten soinnit ja maun.
Keskiajan estetiikassa merkittävä aspekti on kysymys kauneuden asemasta transsendentaalina. Alexander Haleslaisen nimiin pantu Summa fratris Alexandri esittää ensimmäisenä kauneudella transsendentaalista statusta, joskin on todettava, että aivan itsenäistä asemaa yhden (unum), toden (verum) ja hyvän (bonum) rinnalla pulchrum ei saa. Sellainen bonum, jota tavoitellan sen itsensä tähden, on sama kuin kaunis. Alexanderin mukaan ero on siinä, että kaunis miellyttää aistihavantoa (apprehensio), kun taas hyvä ilahduttaa affektia. Koska kaunis perustuu havaintoon, se lähestyy merkitykseltään myös verumia. Tutuus on kuitenkin sisäinen asia, kun taas kauneus on väistämättä ulkoinen. Vain yhdessä nimettömässä 1200-luvun traktaatissa kauneus esitetään itsenäisenä transsendentaalina. Siinä yksi on vaikutussyy, tosi muotosyy, hyvä päämääräsyy. Kaunis on kaikille näille yhteinen ja sulkee ne sisäänsä. Tätä traktaattia on joskus pidetty Bonaventuran kirjoittamana. Aidoissa kirjoituksissaan Bonaventura sanoo että kauneudelle on tyypillistä convenientia disparium, erilaisten sopusointu. Keskiaikaisessa aistihavainnossa ajatellaan olevan vastaavuus kauniin tai miellyttävän kohteen ja aistivan kyvyn tai mieltymyksen välillä, ikään kuin taideteos olisi avain jonka tulee osua meissä valmiina olevaan lukkopesään. Käsitys on peräisin Aristoteleelta, joka mukaan aistihavainto syntyy kun havaittavassa oliossa on havaittava ominaisuus( esim. väri), havaitsevan subjektin sielussa on vastaava kyky (kuten näkökyky), havaitsijalla on asianmkainen aistielin (silmä). Havaittavan kohteen ja havaitsijan välillä, väliaineessa (esim. ilma) tulee olla kausaaliketju, jonka välityksellä havaittava ominaisuus aktivoi havaitsijan sielussa olevan havaintokyvyn.
Albert Suuri hahmottaa kirkkauden ja harmonian suhteen aristotelisen forman ja materian mukaisesti niin että kirkkaus on kauneuden forma ja proportionaalisuus materia. Kauneus on siten ”substantiaalisen tai aktuaalisen muodon kirkkaus materian proportionaalisten ja rajoitettujen osien yllä.” Albertin oppilas Tuomas Akvinolainen määritteli kauneuden sen vaikutuksista käsin, "kaunista on se minkä katseleminen miellyttää", quae visu placent. Se ei tarkoita että mielihyvä konstituoisi kauneuden. Toinen Albertin oppilas, Ulrich Strassburgilainen, ei puhu kauneudesta ainoastaan hyvän, vaan itsensä olevan (ens) synonyyminä.
Renessanssin ajattelussa voidaan erottaa ontologis-kosmologisen käsityksen ohella psykologis-episteeminen kauneuskäsitys. Viimeksi mainitussa keskeisiksi käsitteiksi tulevat ”amor” ja ”desiderium”, kuten Marsilio Ficinon lauseessa "rakkaus ei ole muuta kuin kauneuden kaipausta" amor nihil aliud est quam pulchritudinis desiderium. 1600-luvulla keskusteluun nousee ”suloisuus”, joka latinassa ja ranskassa (gratia, grâce) on sama sana kuin armo. Bacon edustaa subjektiivisempaa kauneuskäsitystä sanoessaan, ettei kauneutta voida määritelllä säännöillä tai muuttamattomilla laeilla. Perrault ja André tekevät eron välttämättömän/ oleellisen ja mielivaltaisen/ opitun kauneuden välillä. Jotkut asiat ovat väistämättä kaikkien mielestä kauniita, toiset siksi että inhimilliset instituutiot ovat totuttaneet meidät niihin. Descartes esittää moraalisen ja esteettisen arvion eron seuraavasti:
”Kutsumme yleensä hyväksi tai pahaksi sitä, minkä sisäiset aistimme tai järkemme arvioivat meidän luonnollemme soveliaaksi tai sen vastaiseksi, mutta sanomme kauniiksi tai rumaksi sitä, mikä näyttäytyy tällaisena ulkoisten aistiemme välityksellä […] Huomionarvoisinta tässä on, että nämä mieltymisen ja inhoamisen passiot ovat tavallisesti voimakkaampia kuin muut rakkauden tai vihan lajit, koska se, mikä tulee sieluun aistien välityksellä, koskettaa sitä enemmän kuin se, minkä järki sille esittää.” (Sielun liikutukset LXXXV)
Estetiikan suurelle vuosisadalle, 1700-luvulle, tultaessa Charles Batteux kertoo myös miten runous palvelee ymmärrystä, kun se esittää täydellisen kauniin muodossa. Se laajentaa käsitteitämme, kun se hyväilee ymmärrystämme täydellisyyksillä. David Humen Of the Standard of Taste päätyy täysin empiristis-sensualistiseen ja subjektiiviseen kauneuskäsitykseen, Burke erottaa ylevän, joka aiheuttaa pelkoa, kauniista, joka herättää rakkautta. Tehdään myös ero käsitteiden intrinsic and relative beauty välillä, joista jälkimmäinen on välineellinen.
Gottlieb Alexander Baumgarten perusti estetiikka- nimisen tieteenhaaran teoksellaan Aesthetica 1750, mutta jo sitä ennen hänen oppilaansa Meier julistaa: ”Anschauen einer Schönheit verursacht ein sinnliches Vergnügen”. Winckelmannin ja kumppanien kautta ajatus esteettisestä intressittömästä mielihyvästä nousee esiin. Kant kehittelee ajatusta eteenpäin. Vuonna 1764 Immanuel Kant kirjoittaa: ”Das Erhabene rührt, das Schöne reizt." Kauniin ja ylevän erot ja yhtäläisyydet määritteli tarkimmin Kant Arvostelukyvyn kritiikissään 1790. Kantille kauniin ominaisuudet ovat: kiihkoton mielihyvä, universaalisuus ilman käsitettä ja säännönmukaisuus ilman lakia. Hän halusi sanoa, että se, joka nauttii kauniista asiasta haluamatta omistaa sitä, mäkee sen ikään kuin tiettyä päämäärää varten täydelliseksi järjestettynä, mutta tämän muodon ainoa varsinainen päämäärä on sen oma olemassaolo, ja siksi hän nauttii ikään kuin siinä aineellistuisi jonkin säännön täydellisyys, mutta se onkin sääntö itsessään. Tässä mielessä kukka on tyypillinen esimerkki kauniista asiasta, ja juuri siinä mielessä on myös ymmärrettävää, miksi universaalissa ilman käsitettä on osa kauneutta: väite, että kaikki kukat ovat kauniita, ei ole esteettinen arvio; sen sijaan väite, että tämä nimenomainen kukka on kaunis, ei ole peräisin periaatteisiin perustuvasta järkeilystä vaan omasta tunteestamme. Tässä kokemuksessa näyttäytyy mielikuvituksen ja ajatuksen "vapaa leikki."
Kantin estetiikasta lähtee tie romanttiseen taidekäsitykseen, jossa taide on arkipäivän vastakohta. Schiller puolustaa lumetta (Schein), jota ei pidä sotkea todelliseen:
”Lume on esteettistä ainoastaan sikäli kuin se on vilpitöntä (sanoutuu nimenomaisesti irti kaikesta realiteettia koskevista vaatimuksista) ja sikäli kuin se on itsenäistä (vailla mitään realiteetin tukea). Heti kun lume toimii vilpillisesti jäljitellen realiteettia ja heti kun se toimii epäpuhtaasti haluten vaikuttaa realiteettiin, siitä tulee pelkkä aineellisten tarpeiden alkeellinen työkalu, jolla ei ole mitään annettavaa hengen vapaudelle."
Saksalaisen idealismin vanhimmassa ohjelmaluonnoksessa 1796/7 Hegel julistaa: ”Järjen korkein toiminta on esteettistä, kun se kattaa kaiki ideat ja totuus ja hyvyys tulevat lähelle toisiaan ainoastaan kauneudessa.” Myöhemmin Hegel puolustaa taiteen lumetta (Schein) ensiksikin toteamalla, että näennäinen on olennaista olemukselle (Wesen), sillä totuutta ei ole, ellei se näyttäydy jollekin. Ja toisaalta juuri taide ”poistaa ilmentymien todellisen sisällön päältä tämän huonosta ja katoavaisesta maailmasta johtuvan näennäisyyden ja harhan ja antaa sille korkeamman, hengestä syntyneen todellisuuden.”
Romantiikan ajattelussa ”ylevä” väistyy ja kauneus saa joidenkin mielestä suorastaan metafyysisen ulottuvuuden. Taiteesta tulee omalakinen alue. E.T.A Hoffmaan, Shelley ja Poe emansipoivat taiteen moraalista ja kiinnittävät huomiota kauheaan, fantastiseen ja pahaan. Porvarillisen maun järkyttäminen itsetarkoituksena tulee osaksi taidetta. Se on sittemmin johtanut siihen, että šokkiefektiä täytyy hakea yhä rankemmista asioista. Schopenhauerille taide sisältää tahdosta vapaan puhtaan kontemplaation mahdollisuuden. Musiikki kykenee esittämään tahtoa itseään, eikä sen esineellistymisiä, niin kuin muut taiteet. Siksi musiikki voi välittömästi vaikuttaa tahtoon s.o. kuulijan tunteisiin, intohimoihin ja affekteihin. Nietzsche puolestaan näkee käsitteessä kauneus pelkän sanan, jossa ihminen manifestoi asioissa itseään: ”Das Urtheil ’schön’ ist seine Gattungs-Eitelkeit!”
1900-luvun taideteoriassa kauneus painuu lähes täydelliseen pimentoon. Elämys ja kokemus on mm. Diltheyn ja Simmelin teoriassa keskeistä, ja fenomenologinen lähestymistapa keskittyy taideteoksiin sinänsä. Freud johtaa kauneuden luonnollisesta seksuaaliobjektista. Heidegger puhuu mieluummin taiteen totuudesta kuin kauneudesta (vrt. Zenon). ”Le beau est négatif”, sanoi Paul Valéry ja Adorno sanoo: ”Luonnon kauneus on siinä että se näyttää sanovan enemmän kuin se on. Tuo tempautuminen enemmäksi kuin oma kontingenssi, itsensä määritteleminen lumeeksi, myös epätodellisena kiistäminen, on taiteen idea.” Taidekeskustelussa "esteettinen arvo" korvaa sanan "kauneus". Eero Ojanen kirjoittaa kirjassaan "Kauneuden filosofia":
1900-luvulle tyypillisiksi "uuden aikakauden" ajattelijoiksi nostettiin kaikki ne (Nietzsche, Freud, Kierkegaard, Marx), joiden katsottiin "horjuttavan ihmistä jalustaltaan" ja pudottavan ihmisen kuvitellusta luomakunnan keskipisteen asemasta. Ylipäätään haluttiin kumota lopulliset totuudet, systemaattiset kokonaisnäkemykset ja järjen ensisijaisuus. Tilalle asetettiin ristiriitainen, rikkinäinen todellisuus ja lopulta postmoderni käsitys, jonka mukaan mitään todellisuutta ei olekaan. Lopputuloksena on ollut monesti sokea, dogmaattinen usko siihen, että ihminen on peruuttamattomasti rikki, pohjimmiltaan paha ja vain sokeiden pimeyden voimien heiteltävänä...
Kauneus on usein kuin jotain "ylimääräistä", jonka havaitsemme arkisen asian tai esineen tavallisen tehtävän tai luonteen lisäksi. Tämä kertoo kauneuden paikasta maailmassamme: kauneus on todellakin jotain muuta kuin havaittavat ulkomaailman asiat, ja se on jotain muuta kuin puhtaasti sisäiset mielteemme. Se on kolmatta todellisuutta, henkeä.
